极致的耐心，献给所有人，縱使無人知曉

劉笑容

曾泓的線上展覽「虛擬都會」從一幅香港地圖開始，半透明的亮粉色和薄荷綠色斑塊如浮雲般遊移於其上。地圖上的每個空心氣泡都代表著一件藝術作品，被錨定在城市的某個角落。自2020年起，曾泓陸續邀請了五組藝術家，運用各種影像技術，呈現他們對香港的觀察。

考慮到展覽的時間節點，「虛擬都會」構思於疫情高峰期，若是大家還記得，那也正值2021年元宇宙熱潮期間。而如今展覽網站於2025年正式公開，等待的4年恰好給策展人和藝術家足夠的時間重新思考：一個線上展覽應如何在人們的記憶中敘述、展開和存續。

「虛擬都會」既是一種觀看體驗，也是一個視覺檔案。觀眾能以自己的步調觀看展覽、與網站互動。線上的形式打破了空間與時間的限制，讓作品之間得以建立新的連結。同時，展覽沒有一個結束日期，它變得更像一個可持續訪問與參考的藝術檔案。學者維克多·邁爾-舍恩伯格（Viktor Mayer-Schönberger）曾提出，我們應當在數字時代重新校準記憶與遺忘的關係，讓「遺忘比記住稍微容易一點」 ¹ 。他關於記憶、創作主體性與數位內容控制的討論，也可拿來理解某些線上策展實踐中的選擇。一場展覽往往給人以短暫、轉瞬即逝的錯覺，但若所有作品都被長期存檔，它也可能超越原本的語境、固化作品的解讀方式，甚至將記憶轉化為可調用的數據。從這個角度來看，線上展覽不僅僅是保存和展示藝術的方法，也可能成為某種權力結構通過視覺與技術設計加以體現的空間。

在「虛擬都會」中，展覽的雙重意圖體現在藝術家或策展人對觀眾觀看方式的把握上：一方面，他們在有意識地引導觀眾的體驗; 另一方面，又保留了非線性的觀看可能（更具體地說，觀眾從多種不可預測的路徑進入作品的可能）。凱蘇林的《在場》（2020—至今）系列充分利用了線上展覽的特性，每一件作品都有既定的觀看視角，同時也為觀眾保留了自由探索的空間。這一系列重新構想了犍陀羅佛陀的圖像語言，從歷史、文化，以及藝術家私人經驗等多方面切入。凱蘇林將佛陀嵌入二維碼中，用花朵包圍，彷彿令佛陀窒息，又或改變畫中聚光燈照亮佛像的角度。通過將佛陀的形象與某種對資本主義世界的印象並置——比如布滿畫布的廣告和二維碼代表的數位平臺的靈性體驗消費—— 凱蘇林將她的作品與自我異化和消費主義等主題聯繫起來，提出了關於身份、現實（尤其是數字空間中的現實本質）以及當代文化複雜性的問題。

當凱蘇林在實體空間展出《啟示》時，她注意到有時觀眾會從「錯誤」的角度或方向觀看作品。而展覽的線上呈現讓她和策展人更精準地引導觀眾，以一種陌生的視角觀看熟悉的佛陀形象，從而注意到佛陀扭曲、如魔鬼般的一面。在一次採訪中，凱蘇林總結道：「我也認為，將傳統藝術作品重新再媒介化為數位形式，可以增加新的、有趣的解讀，從而更好地欣賞藝術作品。」 ² 正如她所說，數位媒體作為一種媒介，可以激發圖像和一些新的語境之間的連結，並賦予藝術家更多的自由，加入自己的聲音。這些視覺線索並非用來灌輸某些想法，我更傾向於認為，作品中的每個元素、每個感知體驗，都是有意指向某個事物、某種存在、或某種觀念的。觀眾可能會根據自己的興趣，挑出某些視覺線索，自行探索展覽。這種非線性的觀看方式並未淡化藝術家的意圖; 相反，他們將敘事框架編織在作品中，邀請觀眾尋找藝術家的視角，重新想像這些反映香港歷史和文化的故事。

不同於靜態的圖像，錄像作品或其他時基媒體藝術是否也能打破某種固定結構，更有效地傳達複雜敘事？藝術家白南準推崇從數字藝術中移除「結構」，他指出，像錄像帶和電視這樣的時間媒體有時可能會令人感到乏味，正是因為傳統媒體迫使觀眾以預定義的方式消費內容。 ³ 數字檔案的非線性特質，很大程度地改變了我們觀看時基媒體藝術的方式，例如黃淑賢的《碎蝶》（2020）和里亞·里札迪的《家居/公共》（2020）。這些作品與傳統展覽中的作品不同，前者不再受展期或開放時間的限制，不被固定在某一時刻的「觀看」中，而是在網络上長久地存在，持續被觀看。

黃淑賢的視頻蒙太奇展示了投射在她客廳牆上的一系列香港城市景觀攝影。觀眾必須主動拼湊作品中支離破碎的元素：臥室這一私密空間作為視頻的構圖框架，與牆上投射的香港高密度快節奏的都市環境形成鮮明對比。作品標題《碎蝶》延續了作品畫面中的撕裂感，借蝴蝶墜入攪拌機的意象，對香港城市發展做出批判性回應。與之類似，里亞·里札迪的《家居/公共》是一部關於香港的印尼家政工人的音景作品。他將音訊記錄重新組織，創造出類似印尼廣播劇的作品。該作品雖然是非線性的，但藝術家利用人聲部分和某些聽覺線索來喚起廣播劇中可能存在的角色、情感、動作、又甚至情節，引導觀眾進入一個明確帶有社會批判性的敘事框架。

曲淵澈《機密錄：雙城》（2016–2018）為我們提供了思考時基媒體藝術敘事的另一種方式。這段约十分鐘的視頻運用3D動畫技術重建了英國殖民時期九龍寨城的走廊和空中景觀。作品呈現了一個虛構的故事：地下由人類管理的城市與地上由人工智能控制的大都會展開對抗。當觀眾穿梭於地下九龍城的3D走廊時，畫面上的界面設計，比如一個即時更新的小型二維地圖，会讓觀眾聯想到遊戲，促使觀眾思考他們在數碼空間中可能做出的選擇。曲淵澈透過細緻的引導和遊戲美學的運用，引領觀眾在既定敘事中產生一種彷彿擁有自主權的體驗。

一個線上展覽不設結束日期的「檔案性」，在涉及由演算法生成或觀眾參與構成的遊戲作品時，更加顯著地推動了時基媒體藝術的轉變。若觀眾給予足夠的耐心，便能理解遊戲敘事、視覺和聽覺設計，甚至是與遊戲NPC對話中的故障，並形成自己的感受，解讀遊戲如何在社會、文化和政治語境中被構建。陸浩明、亞歷克斯·邁爾斯和彼得·尼爾森合作的遊戲《自動存檔：堡壘》（2018）以數位方式重建了香港二戰時期的碉堡建築。這種互動式與沉浸式體驗也許會壓倒觀眾的批判性思維，使人難以從中抽身思考，從而使得作品的主線敘述變得模糊。藝術家們指出，《自動存檔：堡壘》利用了人的另一種注意力——邊緣注意力（如對屏幕邊界的警覺）與視覺空間技能（某種數字閱讀的能力），為觀眾帶來新的體驗。 ⁴ 在遊戲中，玩家會在某一時刻意識到某些轉彎根本無法實現; 也會察覺進入某些空間會觸發特定音樂——這些設計都非偶然，而是為了重新建構那些不再真實存在的歷史場所。這些微妙發現雖不顯而易見，卻是藝術家精心設置的體驗步驟，逐步引導玩家理解建築的空間邏輯、其不協調之處，以及應被重新講述的殖民歷史。

這個展覽網站就像一封永遠在投遞中的公開信，寄給未知的收件者——他們私下的閱讀瞬間無人目睹。雖然我們無法見證這些互動，但這正是線上展覽的願望：為現實世界提供新的觀看角度。它創造出更具包容性的觀看體驗，使更多觀眾可以以自己的節奏、不受空間限制地參與觀看、感受藝術作品。在一次訪談中，藝術家里亞·里札迪曾提到：「我嘗試創作一件音景作品，讓我那位香港的印尼家政工朋友在週末也能聽聽，稍微放鬆一下。這也是我想要呈現的東西，作為對她們曾給予我的知識的一種回饋。」 ⁵ 如今，這個虛擬平臺已上線，網址已公佈。而我們仍被一些懸而未決的問題所困擾：現實中，誰能找到這個入口？這樣的數位入口會不會悄然改變、腐朽，甚至最終消失？如果這是為「所有人」建立的檔案，而它最終不屬於「任何人」，那我们该如何理解它的意义？

¹ 維克多·邁爾-舍恩伯格，《刪除：數字時代遺忘的美德（Delete： The Virtue of Forgetting in the Digital Age）》（Princeton， NJ：普林斯頓大學出版社，2009年），第128–132頁; 凱特·艾克霍恩，《遺忘的終結：在社交媒體中成長（The End of Forgetting： Growing Up with Social Media）》（Cambridge， MA：哈佛大學出版社，2019年），第65頁。

² 凱蘇林（Kat Suryna），作者通過電子郵件採訪，2021年。

³ 白南準，《隨機存取資訊》（Random Access Information），《藝術論壇》（Artforum），2000年3月1日，https://www.artforum.com/features/random-access-information-213569。

⁴《嚴肅遊戲》展覽電子書，傅了了策展，昊美術館（上海），2019年8月2日至11月2日，PDF，https://www.howartmuseum.org/ （網站訪問日期2024年10月9日）。

⁵ 里亞·里札迪（Riar Rizaldi），作者通過Zoom線上採訪，2021年。

关于作者

劉笑容是一名常駐紐約的策展人、研究者、譯者。近年來，劉笑容策劃了多個展覽，包括「Laborious Hands」（阿默斯特學院圖書館，2024-25）、「Part of an Impossible Task: Michael Rakowitz」（阿默斯特學院米德美術館，2024），以及「Retrieving and Revitalizing： From Yurakucho to Yangon」（東京 YAU Studio， 2023）。劉笑容本科畢業於威爾斯利學院，獲藝術史與數學雙學位，后於耶魯大學取得東亞研究碩士學位。